Cikkek

Boros László: A pécsi bazilika millenniumi kapuzata

Pécsi Szemle 2001. (4. évf.) 1. szám, 42-69. oldal

Letöltés: pdf20


Boros László

A PÉCSI BAZILIKA MILLENNIUMI KAPUZATA

A pécsi székesegyház múlt század végi felszentelése óta, a külső felújító-állagmegóvó munkálatoktól (1962-1964), valamint az Antal Károly-féle apostolszobrok felállításától (1968) eltekintve, az épület homlokzatain lényegi változás nem történt. A belsőtéri restaurálás (1965-1968) is csak a festett felületeket érintette, illetve a fűtés és a világítás korszerűsítése, valamint a biztonsági berendezések telepítése jelent eltérést az épület 1891-beli állapotához viszonyítva.

A bazilika nyitott déli bejárati csarnokát éjszakánként rendszeresen elcsúfították, megrongálták. E tarthatatlan állapot, valamint a Mária-kápolnában létesült Kincstári Múzeum védelme, s az idegenforgalom fokozódása kapcsán a látogatók reprezentatívabb fogadásának igénye, de ami ennél fontosabb: az Európa-hírű, építés- és művészettörténeti-, nemkülönben városjelképi értékű épületünk biztonsága végleges megoldásra várt. Ennek érdekében az egyházi és állami áldozat vállalás megnyilvánulásaként 2000. december 30-án Orbán Viktor miniszterelnök, illetve Mayer Mihály megyéspüspök felavatták és átadták a nyilvánosságnak, jelentős anyagi és művészeti értéket képviselő millenniumi és jubileumi emlékként, Rétfalvi Sándor szobrászművész-professzor alkotását, a bazilika déli bejárati előcsarnokát lezáró, bronzból öntött új külső díszkapuját, illetve a régi belső kapura helyezett, huszonkét bronz képmezőből álló dombormű-együttest.

Nem köztudott, hogy a külső kapu szoborkompozícióival, illetve a plasztikus képtáblákkal az 1891. június 22-én felszentelt Schmidt-féle, tehát a jelenlegi épület egyik elmaradt munkálata, a déli kapucsarnok domborműves felületi díszítése vált valóra. Rétfalvi Sándor e művészi munkájával több feladatot oldott meg. A kereszténység ősi szimbólumaiból kiválasztott, áttört felülettel zárhatóvá tette a kapucsarnokot, ugyanakkor a millennium aktuális helyi és egyetemes képi vonatkozásaival emlékeztet az egyházalapításra, a pécsi püspökség alapítására. Felidézi a bazilika titulusát, egyben a múlt századi mulasztást részben pótolta, valamint az Ó- és Újszövetségből választott eszmei tanulságok vizuális élménnyé formálásával a bazilika műalkotás-együttesét jelentős értékkel gyarapította.

Az egyházi és profán építészet a várkapukon, városkapukon, középületeken a bejáratok formai megjelenítésének mindig kiemelkedő jelentőséget tulajdonított. A kapuzatok, általános és többcélú funkcióin túl minden kultúrkörben, magukban hordozták saját jelentéstartalmukat. A kapu mint az architektonikus tér fogadóeleme már a késő-antik időkben megjelent a pecséteken, érméken, majd a középkortól címereken a városok, magasabb társadalmi rangú körök jelképeként. Elvont értelemben a Biblia építészeti allegóriái között is megtaláljuk, például mint Jézust, akin át az egyedüli út vezet az Atyához. Gyakran a templomi kapukon és kapuzatokon, illetve azok architekturális környezetében tűnik fel az a szobrászati vagy festett eszmei program, amelyben a templombelső képi ábrázolásainak tartalmi összefoglalását kell látnunk.

psz 2001 01 05 boros laszlo 01

A középkori európai templomok homlokzatain, illetve belső tereiben ábrázolt bibliai jelenetek faragványai, képi ábrázolásai a Biblia pauperum (Biblia picta, Armenbibel) feladatának feleltek meg, amelynek a köznépre gyakorolt hatását a homlokzatok kiemelésében oly fontos tisztet betöltő díszes bejáratok (Prachtportal) tovább fokozták. A számos hírneves európai dóm dúsan faragott kapuzatai közül emlékeztetőül mindössze Chartres, Reims, Strasbourg katedrálisának nyugati főbejárataira, hazai földről a jáki templom oszlopos rézsűje fölötti orommezőre utalunk, ahol apostolok, hódoló szentek sorfala vagy az evangélisták, illetve attribútumaik emlékeztetik a belépőt az Igére, a hit megtartására, s a tiszta élet kötelezettségére. E gazdag kőfaragvány-program nem igényelte magának a bejárati kapu felületére is terjedő figurális ábrázolásokat. Ezért e helyeken, az ajtószárnyakon egyszerűbb, vagy mint a párizsi Notre Dame esetében az egész felszínt kitöltő ornamentika-díszítést alkalmazták.

A déli bejárat külső kapuja

Számos építészeti műremek, általánosan ismert vagy ismeretlen középület, templom védelmére utólagos megoldásként, főként az árkádos-kapuzatos homlokzatok esetében többnyire egyszerű rácsokat, kerítéseket emeltek.[1] A bevezetőben említett kártételek miatt a pécsi dóm déli kapucsarnokának gondja is végleges megoldásra várt. A feladat nehézségét a megvalósítandó technikai és művészi kivitel tekintetében az jelentette, hogy napjaink műesztétikai felfogása, valamint a múlt század végi homlokzat által meghatározott stílusbeli kötöttségek egymásnak ellentmondottak. Egy, az architektúra stílusához kötődő kapuszerkezet ma már hitelét vesztett, túlhaladott megoldás lett volna, ugyanakkor valamilyen romanizáló, vagy ornamentális absztrakció zavarta volna a homlokzat eredeti harmóniáját. Rétfalvi Sándor a nyilvánvaló elvi feszültség semlegesítésére olyan áthidaló megoldást választott, amelyben mindkét nézet közös nyugvópontra juthatott. Az alkotó a természethez fordult segítségért, s az igen kifejező és szimbolikus jelentéstartalmú, az Ószövetségből is ismert növényre, a szőlőre mint térelválasztó elemre esett a választása.[2]

A stíluskérdésben hozott szerencsés döntésen túl a szobrászati feladatot további három szempontnak kellett alárendelnie: feleljen meg az elvárt funkciónak, illetve egyházi épületről lévén szó, fejezze ki a szent hely jellegét, s mindezeken túl elégítse ki a jogosan elvárható magas művészeti és esztétikai igényeket.

A mindenkori látogató előtt nyilvánvaló, hogy Rétfalvi mester keze alatt semmilyen vonatkozásban sem átlagos mű született. A távoli szemlélő a csaknem három tonnás szerkezetet könnyed tüll-függönyként érzékeli, s csak közvetlen közelről tapasztalhatja meg annak súlyos valóságát. Ennek ellenére a tulajdonképpen térelzáró feladatra szánt alkotás közelről is szemmel átjárható, légies, egyáltalán nem kelti a tömbszerű zártság érzetét. Belülről a kapu áttört szerkezetén át a Dóm térre kitekintő szeme elől nem zárja el a kilátást, a kapcsolat e nézőpontból is él a külvilággal, s a levél-háló sziluettje a világos háttér előtt optikai élményben is részesíti a látogatót.

Maga a kapu egy jól átgondolt statikai hálórendszer. A tőkékből indított szárakon, vesszőkön elhelyezkedő levelek alkotják a „rácsot”, s az egyenként is több kilogrammos szőlőlevelek ellenére szinte várjuk, hogy meg-meglebbenjenek a téren átfújó szélben.

A közeli szemlélődés meglepetése, hogy a szőlőtő aljában csak ekkor tűnnek fel a gyíkocskák, madarak, no és egy béka is igyekszik elrejtőzni a levelek-adta árnyékos sarokban. Tovább szemlélődve a középmező vesszein csüngő dús szőlőfürtök között is megpillantjuk a fürge kis gyíkokat, s szinte halljuk a madarak csivitelését a kapu tetején[3]. A természeti kép bája megállásra készteti a látogatót, s pár pillanatra feledteti, hogy valójában egy székesegyház kapujában állunk. A belépő önkéntelenül is hátratekint, s tapasztalja, hogy a természeti kép a belső oldal felől is élvezhető.

psz 2001 01 05 boros laszlo 02

A kapuszárnyak egymásba csukódó középső élei a hagyományostól eltérő módon nem függőleges, hanem egy lágyan lefutó hullámív mentén záródnak, mintha nem is egy kapunyíláson, hanem egy lugason át vezetne az utunk a kapucsarnokba. A művészi alkotószabadság és fantázia, a hivalkodás vagy a feltűnés legcsekélyebb szándéka nélkül, a természetből merített, amikor az ornamentális felépítésű kompozíciós rendszerből mellőzte, sőt száműzte a tektonikus formarészleteket.

psz 2001 01 05 boros laszlo 03

A bronz-kompozíció felső lezárásának gondja az építészeti környezethez való szerves illeszkedés módjában oldódott meg. A bejárat fölött Kiss Györgynek a Magyar szentek hódolata a magyarok Nagyasszonya előtt (1891.) domborműve helyezkedik el. A képmező felső íve az alatta lévő bejárati rozettás béllettel harmonizál. Ebből következik, hogy a bronzkapu hasonló ívben ismétlődő felső záródása nem lett volna helyénvaló elgondolás. A megoldás éppen egy konkáv vonalvezetésű formában öltött testet: a Mester az épület bejárati ívét a kapu felső szegélyével körré egészítette ki, s az ily módon szerkesztett kör mezejébe emelte a kapuszárnyakat egyesítő oromdíszt, a sugárkévétől övezett Szentlélek galambját.

A kapu felszínét alkotó felfuttatott szőlőtőkék lombozata között, hasonlóan a rejtőzködő szőlőfürtökhöz, a bal kapuszárnyon a pécsi püspökség alapítását jelképező szoborcsoport tűnik elő: Szent István királyunk az elébe járuló Bonipertusnak, Pécs első püspökének átnyújtja a jelképi funkciót betöltő székesegyház kicsinyített mását. A másik kapufélen kettősjelentésű epizódot idéz fel a szintén részben aranyozott bronzfigurák csoportja: a kulcsátadás jelenetében, Jézus és Szent Péter kapcsolatában az Anyaszentegyház alapításának gondolata elevenedik meg, egyben tartalmi összefüggést találunk a székesegyház titulusa és a reá utaló Szent Péter személyében.

A kétalakos jelenetek világos, egyértelmű információt közölnek. A pécsi püspökség, illetve az ellenkező szárnyon az egyház alapítása a konkrét képi, tehát térbeli bemutatáson túl az idő dimenzióját is sugallja, amennyiben a látványt az általa jelölt események távlatába, az ezer éves püspöki székhely, illetve a kétezer éves római egyház megalakulásának idejébe helyezzük.

A kétszárnyú kapu földi jelképei fölé, a Tértől és Időtől független Szentlélek-attribútum, a galamb emelkedik, amely az áldozati helyre figyelmeztet, ugyanakkor áldást áraszt hívőkre és nem hívőkre egyaránt.[4]

Rétfalvi Sándor a bazilika külső kapu-kompozíciójában a tartalmi jellemzőkkel egységben a látott valóság harmonikus képét alkotta meg. E felületi egységben a könnyedséget sugárzó festői látásmód érvényesül. Távolról a figyelem nem elsősorban a kontúrokat keresi, mert a körvonal közömbös a szemnek a rész-egész foltszerű megjelenésében, ami az elsődleges élményt jelenti. A közeli szemlélő számára a részlet fontossá válik, mert általa minden csupa jól értelmezhető plaszti- citás, átmenet és átalakulás, mintha a fények önálló életre kelnének, s ezzel a fantázia számára a mozgás illúzióját gerjesztik.

Ismereteink szerint kevés európai katedrálisnak van a pécsi bazilikához hasonló mély értelmű jelképi és tartalmi rendszert hordozó és kifejező, festői hatású külső „védőrácsozata”.

Mindössze ornamentális elemekből áll a syrakuzai dóm barokk homlokzatához illő, a bejárat archivoltját is kitöltő kovácsolt vaskapu, amely a felső ívet tartó oszloppárok mögött a csekély megvilágítás miatt alig érvényesül.[5]

psz 2001 01 05 boros laszlo 04

Jelentőségében az előzőtől ugyan elmarad, de a Pécsett alkalmazott díszítőelemek párhuzama miatt mégis említésre méltó a sziléziai Hirschberg régi temetőjének 1718-ban épült kápolnája, illetve annak bekunkorodó szőlőlevelekből-szárakból komponált kovácsolt vaskapuja. A kettős ívben hajló záróköves szemöldökpárkányt a kapu nem éri el, annak vonalvezetését törés nélküli hullámívvel követi, s a középen pártás-címeres-záróelemes megoldásával a pécsi dóm külső kapujára emlékeztet.[6]

A belső kapu európai előképei

A kapuszárnyak felületét díszítő ábrázolások előképeit a kódex-illusztrációk, képes könyvfedelek, kötéstáblák, poliptichonok, metszetek között találjuk, amelyeknek Ó- és Újszövetségi témaköreit látjuk viszont a 9-11. század folyamán Bizáncból Itáliába importált nagyméretű bronzkapuk utódain, elsőként a 12. századi amalfibeli bronzöntő műhelyben készült példányokon.[7]

psz 2001 01 05 boros laszlo 05

Más eredeztetésű hatás alapján, Bernward püspök megrendelésére készült a hildesheimi dóm bronzkapuja 1015-ben.[8] Figyelemre méltó, hogy a kapu mestere a kazettákra osztott dombormű-jelenetek megformálásában a kor műgyakorlatától eltérő plaszticitású művet alkotott. Például a Kisdeddel ölében trónoló Mária alakjának megfogalmazásában a magas domborműnek technikailag is merész megoldását választotta, amelyben a főalak egész felsőtestével olyannyira kihajol az alapsíkból, hogy a kompozíció már a dombormű és a szobor sajátos ötvözetét példázza.[9]

Szintén német hatás alapján készültek a lengyelországi Gniezno dómjának 1135 tájáról való kapui Szent Adalbert püspök életéből vett jelenetekkel.

Itália egyik legkorábbi, 5. századi kazettarendszerű bronzkapuja a római Santa Sabina bazilika bejáratát díszíti. A csekély plaszticitást mutató domborműveket magukba foglaló képmezők mérete soronként váltakozva ismétlődik. A bennük foglalt bibliai jelenetek kevésbé kidolgozottak, mint a későbbi századok hasonló alkotásai esetében.[10] Ezzel szemben a 15. század bronztechnikájának magas fejlettségi szintjét példázzák az olasz reneszánsz művészet kiemelkedő jelentőségű szobrászainak mint Lorenzo Ghiberti, Donatello vagy Antonio Pietro Filarete alkotásai. Ghiberti a firenzei Battistero érckapu-pályázatának nyertese készítette a Michelangelo által elnevezett Porta del Paradiso-t, amelyen a kapudombormű- szobrászat műfajában a perspektivikus térábrázolás törvényszerűségeit mesteri módon alkalmazta.[11] E munkában Ghiberti segédeként Filarete is közreműködött, majd IV. Jenő pápa hívására Rómába ment, hogy a Szent Péter bazilika számára hasonló domborművű kaput készítsen. E munkája művészi színvonal tekintetében nem érte el mestere előbbi alkotását. A mű sokkal inkább a Santa Sabina bazilika kapujára emlékeztet, minthogy kevésbé kidolgozott figurái az antik hagyományokat idézik, valamint azért, mert a képmezőket elválasztó keret-ornamentikát nagyfokú hasonlósággal ismétli.[12]

A quattrocentoból az előbbi mesterek sora nem lenne teljes az itáliai szobrászat nagy alakja, Donatello említése nélkül. Kapudombormű alkotásai közül kiemeljük a firenzei San Lorenzo-templom bronzból készített sekrestyekapuját. Felületén kazettánként két-két szent disputáját ábrázoló, antik művészeti hatás alatt fogant jeleneteit foglalta tíz négyzetes mezőbe, amelyeket levélfonatos-rozettás ornamentika keretez. A testközeli heves vitát folytató vagy éppen egymásnak hátat fordító alakok gesztusaival Donatello igen egyszerű kompozíciós eszközökkel is sikerrel köti le a szemlélő figyelmét.[13]

psz 2001 01 05 boros laszlo 06

A cinquecento korából az Ancona-közeli Loreto templomának hármas kapuzatát említjük, amelynek 1571-ben készült plasztikai tervei talán a templombéli Santa Casa felületét faragó Bramantenek tulajdoníthatók.[14]

Európában a késő-reneszánszra a bronz kapudombormű mellett, a háromdimenziós szoborkompozíciók folyamatos jelenlététől eltekintve, a fémszobrászat egyéb műfaji területei is kiteljesedtek. A bronzból öntött relief-kompozíciók önálló alkotásokként is nagy számban szerepeltek a világi épületek és templomok külső és belső falain, szószékek kosarain, retabulumain, keresztelő kutakon, díszkutakon, síremlékeken.

A barokkba való átmenet anyag- és stíluskérdései a domborműben is előtérbe kerültek, s e tekintetben a fafaragású munkák mellett az atektonikus vonalrendszerű kovácsoltvas kapuzatok térhódítása volt tapasztalható. Formai megjelenésük a mozgás és a tér illúziójának, vagyis a barokk művészi törekvéseinek igyekezett megfelelni. A 18. századi templomkapuk közül megemlítjük a würzburgi Schönborn-kápolna gazdagon tagolt szobordíszes architrávba illesztett kapuját. A két ajtószárny szimmetriájának kovácsolt késői barokk formakincsét ornamentális díszítőelemekkel elegyítették.[15] A századból még a müncheni Sankt Johann Nepomuk-templom bejáratára hívjuk fel a figyelmet, mert kettős értelemben is átmeneti jelleget képvisel: egyrészt a külső-, illetve a belsőkapu funkciójának sajátos ötvözetét alkotja, másrészt abban, hogy az áttört-rácsos jelleget a tömör felszínnel úgy egyesíti, hogy a figurális domborművű felületet szárnyanként egy-egy hatalmas rozettával töri át, s a felső harmad kör alakú rácsmezeje a kapubéllet hevederívének esztétikus kiegészítője.[16]

A művészetek műfajai közül az építészet indokolt esetben megengedheti a későbbi korok funkcionális igényei szerinti, a szerkezetet nem érintő változtatásokat. A számos példa közül a római SS. Apostoli-templom kétszintes reneszánsz árkádsorának 18. századi átépítését említhetjük, amelynek célja a földszinti homlokzat szigorú karakterének feloldása, a barokk igényeihez jobban igazodó látvány létrehozása volt. Gyakori jelenség, hogy a városképileg hangsúlyosabb épületeket a századok változó művészi ízlésének megfelelő utólagos kiegészítésekkel látják el. Így volt ez a római Szent Péter-bazilika esetében is, amikor az elhúzódó építési időszak alatt az újabb művészi formanyelv szerint több alkalommal is megváltoztatták az eredeti terveket.

Ugyancsak e hagyományos gyakorlat megnyilvánulását tapasztaljuk a Szent Péter-bazilika legújabb kori domborműves bronz kapuja mesterének, korunk jelentős modern olasz szobrászának, Giacomo Manzú-nak alkotásában.[17] Az új kapu mestere egyáltalán nem szándékozott a reneszánsz vagy a barokk formanyelv szerint igazodni az épület vezető stílusához. Alkotásával azt a gyakorlatot vallotta magáénak, amely művészi feladatának mindig az adott kor ízlése szerint kívánt a legmagasabb művészi szinten megfelelni.

Hazánkban a mindenkori társadalmi rétegeződés eltérő jellege és a művészetek szerves fejlődésének hiánya, vagy töredezett, szakaszos volta a történelmi kényszerpályák kedvezőtlen hatásával magyarázható. Az itáliai, vagy német, tehát a pápai és a császári megrendelésekkel való összevetésben Magyarország a 16. század első évtizedétől, a mohamedán építészeti alkotásoktól eltekintve, a 18. század második feléig nem jelenthetett termékeny talajt a jelentősebb művészeti alkotások számára. Ezért az előbbi felvezetésben vizsgált műfajban hazai példák csak kevés számban állnak rendelkezésre. Közülük is a domborműves bronz kapuk ritkaságként említhetők, s elsősorban a történelmi Magyarországra kiterjedő vizsgálatok járnak csekély eredménnyel.[18]

Annál nagyobb jelentőséggel vehető számba a pécsi bazilika új kapuzata, amely a maga nemében és a hazai székesegyházaink tekintetében egyedülálló az országban.

Friedrich Schmidt a székesegyház fő nézetére tervezett déli homlokzatát külső kapu nélkül tervezte. Ezáltal a szemlélő tekintetét szinte bevezette az épület belsejébe, ahol régebben a napközben mindig nyitva tartott belső kapuk mögötti szélfogó üvegfelülete csillogtatta vissza a mediterrán hangulatú Dóm-tér fényeit. Ugyanezt az élményt nyújtják napjainkban is az aranyozott új bronz reliefek, ha a tér közepe felől közelítjük meg a bazilikát.

A belső kapu domborművei

A 19. század végi átépítés közben Dulánszky Nándor püspök (1877-1896) számos utólagos reprezentációs részmegrendelése ügyében kereste meg Friedrich Schmidtet. Többek között a bejárati előcsarnokba két dombormű-kompozíciót rendelt, amelyek a pécsi püspökség szentistváni alapítását, illetve a székesegyház felszentelését örökítik meg.[19] A munkára kiszemelt mesterek a külső szobrászati feladatokat végző Kiss György, illetve a középkori másolatokat és további belsőtéri feladatokat ellátó Zala György voltak, azonban egyéb munkáik és a sürgető határidő miatt a domborművek kivitelezése elmaradt.

Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a nagy elődök, Kiss és Zala feladatkörét 110 év elteltével Rétfalvi Sándor vette át, amikor a 19. századi belső kapu felületét 22 öntött bronz domborművel ékesítette.[20]

A tartalom

A Pécsi Püspöki Hivatal mint megrendelő, valamint az Egyházművészeti és Műemléki Bizottság a részletek dolgában nem élt kötelező érvényű előírásokkal, ezért a főbb koncepcionális kérdések rögzítése után a témaválasztás tekintetében a művészi-technikai lehetőségekkel is számolni kellett.

Rétfalvi professzor a szimbolisztikus dekoráció igényén túl nem törekedhetett teljes dogmatikai elbeszélésre, ezért a figurális ábrázolásban az összefoglalásszerű kommunikáció módszerét választotta. A rendelkezésre álló korlátozott mértékű és feldarabolt alapterület a képi közlés és a komponálás lehetőségeinek is határt szabott. A belső kapu bal szárnyának első ábrázolása a Teremtés. Ezt követően arra gondolnánk, hogy a bibliai eseménytörténet időrendjében az Ó- és Újszövetség jeleneteit követhetjük nyomon. Ezzel szemben a képi felosztás arra készteti a szemlélőt, hogy válogassa és értelmezze a domborművek egy-egy külön-külön erkölcsi tanulsággal szolgáló bibliai tanítását.

Ez a Modern Biblia Pauperum a sablonos előadásmód kényszerétől mentes élményt nyújt az áhítatot, a műélvezetet, avagy a mindkét lelki élményt kereső érdeklődők számára.

Az alkotó az öntvény-kompozíciók témái között nem kívánt tematikus „szájbarágós” összefüggés-rendszert alkalmazni. Ám a belemagyarázás szándéka nélkül, a képtáblák soronkénti rendjében mégis felismertünk gondolati összefüggéseket.

Ezek szerint a két kapuszárnyra terjedő felső sorban a Teremtés, az Angyali üdvözlet, a Kiűzetés és a Feltámadás alapeszméjében, a kezdés, vagy újrakezdés és a jövőbe vetett HIT fogalmát. A második sor a Vízözön, Betlehem, az Átkelés a Vörös tengeren és a Jézus megkeresztelése képmezőkben az élet megújulását, a hozzáfűződő REMÉNY felidézését. A harmadikban az Ábrahám feláldozza Izsákot,
a Golgota, a Mannahullás és az Utolsó vacsora témákban az áldozat, s az áldozat és szent adomány egységének, benne a SZERETET kifejezését. A kilincsek miatt csonka negyedik sorban a Szent sátor (frigysátor), illetve A 12 éves Jézus tanít a templomban című domborművében a TANOK-kal való találkozás szent helyei, vagyis az Ige jelképi megjelenítését. Az ötödik témakör a Bábel, Jézus mennybemenetele, József és testvérei és a Szentlélek eljövetele kompozícióiban ellentétpárok szerepelnek. Büntetés-jutalmazás (Bábel, illetve József fáraósága), valamint Jézus mennybemenetelé-nek ellentéteként a Szentlélek leszállása az Ősegyházra, de mind a négy jelenetben az Istenhez közelítés szándéka, a megtérés és megiga- zulás azonos gondolata jut kifejezésre. A hatodik, a legalsó képsorban próféták, köztük a törvényhozó Mózes szerepelnek. Sorrendben: Illés, Izajás, Mózes, végül Jónás, kiknek életéből egy-egy jellemző eseményt ábrázolt a művész, melynek láttán Máté evangéliumából Jézus szavaira is gondolhatunk: „Prófétákat, bölcseket és írástudókat küldök hozzátok” (Máté 23,34). Mindebből kiviláglik, hogy a dombor- mű-sorozat záró képsora a TANÍTÁS-ra, az egyház törvényeire, a bölcsesség irodalmára hívja fel a figyelmet.

A forma

A dombormű műfajában rejlő kifejezésbeli lehetőségek a síkhoz kötődés miatt korlátozottak. A képzőművészetek közül a körüljárhatóság, a minden oldalról való látvány élvezete csak a szobrászat számára adott. A többi síkművészethez hasonlóan az egynézetűségre kárhoztatott dombormű eszköztárában még a színek támogatását sem minden esetben élvezheti. A plasztikus felület csak a fény segítségét veheti igénybe, s ez az ecsetet helyettesítő „szerszám” a dombormű- szobrász kezében. A kifejezőerő hatékonysága a felületkezelés szintkülönbségének mértékétől is függ. Természetesen a figurák formai jellemzésének és térbeli helyzetének érzékeltetésében a szobrász is a biztos rajztudásra támaszkodhat. Most pedig vizsgáljuk meg, hogy Rétfalvi Sándor milyen gondolati- és eszközrendszert alkalmazott dombormű-kompozícióinak megalkotásában.

I. sor 1. tábla:

psz 2001 01 05 boros laszlo 07

Az első bronztáblán a TEREMTÉS kompozíciójában az Atya heves gesztusaival és energiától duzzadó muszkulaturájával érzékelteti a teremtő őserőt, amely a háttérül szolgáló kozmikus tér elemeiből alkotja meg a Világmindenséget. Bal kezének lendületével szinte kirántja az őskáoszból a már rendszerré rendeződött bolygók füzérét. A napkorongból kiáradó sugárkévék a fény, a szellem világosságának jelenlétére utalnak, s ez, a fizikai törvények szerint sorakozó égitestek logikai rendjében is megnyilvánul. A kompozíció átgondolt szerkezetének rajzi elemei fölött az Atya mindenhatósága, ugyanakkor a mozgás dinamizmusa uralkodik.

I. sor 2. tábla

psz 2001 01 05 boros laszlo 08

A hagyományos ábrázolásokon megszokottól eltérő helyzetkörülményben látjuk az ANGYALI ÜDVÖZLET szereplőit. Természeti környezetben, impresszionisztikusan vibráló háttér-textúra mezejében áll az éppen most földre lebbenő angyal. Mozdulatának pillanatszerűségét érezzük ferde testhelyzetéből, s a lenge-könnyed drapériának a Nike-i, a testre tapadó, de azt látni engedő lebbenéséből. Az egyszerű, korhű épület ajtaján kilépő Mária alakjában rendkívüli kedves bájjal ábrázolt leányalakot látunk. Mozdulatában a csodálkozás és meglepetés tükröződik. Az érzelmek megjelenítése ily kis méretű plasztika esetében csak a kitűnő megfigyelőképesség, formaérzék és kifejezőkészség adottságának birtokában lehetséges. Rétfalvi mester e bronz domborművek kompozíciójában gyakran ábrázol bárányokat, s ezeket nem térkitöltő elemekként, hanem az Áldozat jelképeként alkalmazza. Jelen esetben a Mária lábainál megjelenő bárányka az ő, és Jézus majdani szenvedéseire utal. A jelenet két szereplőjének megformálásában feltűnő, hogy míg az angyal teljes képmagasságúra méretezett, mégis légies, szinte áttűnő ábrázolásával az égi lény szellemszerűségét sugallja, addig Mária, kisebb mérete ellenére a földi valóságot testesíti meg. A síkszerű és a plasztikus forma szembehelyezésével az ábrázolás hatásos ellentétpárját jeleníti meg az alkotó.

 

 

I. sor 3. tábla

 

psz 2001 01 05 boros laszlo 09

 

A KIŰZETÉS A PARADICSOMBÓL bibliából jól ismert szereplői heves mozdulatokkal éreztetik a dráma hangulatát. Az angyal félreérthetetlen keménysége a karok és a kard által alkotott derékszögek sarkosságában jut kifejezésre. Az alacsonyra helyezett horizont és a Tudás fája között elterülő sima felületű légtérben megvillanó kard fokozza az isteni ítélet szigorát, amit az általa két félre szakított jelenet, s a szembeszegülő tekintetek is alátámasztanak. Az alapsíkból alig kiemelkedő angyal testén a vékony muszlinszerű anyag alatt is érvényesülnek a formák. A fokozott plaszticitással mindig a főalakok kiemelése a cél. A Mester sajátos formavilága és eszköztára teszi jellemzően egyénivé emberábrázolásait. Az izomkötegek felrakása vagy éppen negatív irányú jelölései mindig a megfelelő helyen mutatkoznak, s a következetesen hangsúlyos ízületekkel egységben formázza meg sajátos arányrendű figuráit. Éva, illetve Ádám alakjában a nemek anatómiai jellegzetességeit, különbségeit is megmutatja. Alapos ismerője a természetnek, ami a Tudás fájának, s az arra tekeredő kígyó részleteiben vagy a virágos mező megjelenítésében lesz számunkra nyilvánvalóvá.

 

 

I. sor 4. tábla

 

psz 2001 01 05 boros laszlo 10

 

A FELTÁMADÁS jelenetét teljesen újszerű és egyéni megfogalmazásban látjuk, amely tulajdonság a többi kompozícióját is jellemzi. A sziklasírból felszálló Krisztus az elviselt szenvedések nyomait viseli magán, s erről különösen a lobogó és szakadozott lepel árulkodik. A sziklát elgörgető angyal már pihen. Előrenyújtott jobbjával az alvó, vagy arcra borult, rémült katonákat inti nyugalomra. A térmélység kifejezésében a hármas dombvonulat, a középtérben az esemény hatása alatt álló, s a feltámadást hírül vivő asszonyok, illetve a háttérben megjelenített lombos fa, hatásos staffázs-elemek. A többi részletre is érdemes figyelmet szentelni. A durva sziklák közötti sima felület a sír sötétjét, a fény hiányát fejezi ki. A kövön megtelepült virág az életnek a halál fölötti hatalmát szimbolizálja, tehát feltámadási jelkép. A kompozíciót a dinamika és a természetfeletti erő jellemzi: a sziklasír széttöredezett darabjaitól határolt résből felszökő korpusz már a közeli mennybemenetel gondolatát is előrevetíti.

 

 

II. sor 5. tábla

 

psz 2001 01 05 boros laszlo 11

 

A kapudomborművek második sora a VÍZÖZÖN témájával indul. A háromszögbe szerkesztett Noé és családja-csoport már kikötött Urartu földjén, az Ararát hegyén, ahol a megmenekülésükért bemutatott áldozatra a legelésző bárányok utalnak. Az égen átívelő szivárvány az Istennel kötött szövetség jelképe, miszerint újra az ember hatalma alá rendeli a Földet. A jó hírt hozó galamb is az új élet lehetőségének hírnöke. A kakas és a tyúk képviseli a megmentett állatvilágot. Az előtérbe helyezett bárka az Egyház jelképe, amely Noé felmagasodó alakja mellett a leghangsúlyosabb képi elem. Nagyon kifejező és szemléletes a mozgásban lévő vízfelület, a parttól indított vízfodrok, majd az előtérben átbukó hullámtarajok valósághűsége. Noé családja körében a legpozitívabb lelkiállapotot tükrözi, akit Jézus ószövetségi előképeként is szokás ábrázolni, s ebben az esetben a bárányok Jézus kereszthalálának jelképi előzményeiként is értelmezhetők. Ebben a kompozícióban különösen tetszetős, ha szabad festészeti kifejezéssel élni, az eltérő természetű felületek anyagszerűsége, mint a mozgásban levő víz hullámtarajai, vagy a bárka faanyagának érzékletes kifejezése. Mindez az anyagkezelés és magas technikai tudás bronzba formált, bronzba öntött bizonyítéka.

 

 

II. sor 6. tábla

 

psz 2001 01 05 boros laszlo 12

 

A sorban következik a JÉZUS SZÜLETÉSE, a betlehemi jelenet a pásztorral, s a Háromkirályok csoportjával. Érdekes kompozíciós szerkezetet látunk a Szent Család átlós főirányú elhelyezésében, illetve az ajándékokat hozó királyok füzérszerű függőleges felsorakoztatásában. A nádfedelű fészer előtt áll a gyengéd mozdulatú József, előtte a sarkain ülő, a képsíkból erősen kihajló, előre dőlő Mária, s végül a Kisded, aki már szinte a kereszten függés mártírságát sejtteti mozdulatával. Hozzá kapcsolódik báránykáival a térdelő pásztor, amely csoport szintén az áldozat elő- érzetét erősíti. Mária alakjában ismét kifejezésre jut az érzelemgazdagság, a gyermekét féltő anyai gyengédség. A betlehemi ábrázolások közül Rétfalvi Sándor a 14. század óta elterjedt változatot ábrázolta, amikor a Boldogságos Anya az újszülött gyermeket nem ölében tartja, hanem mellette térdel.[21] A három király közül a legkidolgozottabb a legfelső, Gáspár, a szerecsen (nem Boldizsár!), akinek arcvonásai a faji jelleget is felismerhetővé teszik. Tekintete Máriára irányul, általa teremt kapcsolatot a kis Jézussal. Az aranyfelszínnel kezelt gyermekfejen szóródó fény glóriaként erősíti az amúgy is egyértelműre szerkesztett képcentrumot. A jelenetet a betlehemi csillag sugárkévéje árasztja el.

 

 

II. sor 7. tábla

 

 

 

ÁTKELÉS A VÖRÖS- TENGEREN. A képszerkezet közel szimmetrikus felépítésében két ellentétes, egy összetartó és egy széttartó vonalpár a meghatározó. A látvány felfogható két egyenlőszárú, fordított helyzetben egymásra fektetett háromszögként is olyan gondolattársítással, mint a hajótest és az általa keltett egyre szélesedő hullámzás, s ezáltal az áramlás, a mozgás impresszióját kelti. A tömegábrázolás perspektívája a részleteiben egyre elhaló karakter-jellemzés által sikeres.

A szétváló habzó víztömeg energiáját a hullámvölgyekben jelzett vízfodrok mint erővonalak éreztetik a szemlélővel. A karakteres, plasztikus Mózes-alak hatásos kontrasztja a képmező felső részét lezáró partvonalon rekedt tehetetlen üldözők csoportjának, akiket a pillanatokon belül visszacsapódó hatalmas víztömeg fenyeget. Az állataikat, batyujukat cipelő tömeg egy-egy szereplőjén az elcsigázottság jeleit is látjuk, aminek kifejezése nem kis művészi teljesítmény ilyen apró felületen. A tengeren átvonulás költői jelenetében a rajzi és egyéb mesterségbeli tudás, és a fenti sajátságok mellett a festőiség jelenléte is számottevő, amennyiben a formák, tömegek egymásba fonódását vagy a kompozíció két végpontja között kifejezett feszültség kontrasztját is érzékeljük.

 

 

II. sor 8. tábla

 

psz 2001 01 05 boros laszlo 13

 

A kapudombormű-sorozat második sorában utolsó a KERESZTELÉS jelenete. Jézus átszellemült megadással áll a Jordán vizében, mellette a parton áll Keresztelő Szent János, aki baljával a vizet önti Jézus fejére, jobbját áldásra emeli. A dombormű bal alsó sarkában a keresztelési jelenet felé lépő Mária alakja emelkedik ki a képmező síkjából. Felhúzott válla mozdulatával, kéztartásával szinte vezeti a tekintetet Jézuson át Jánosig, így alkotva meg a partszegély vonalától is támogatott átlós szerkezetet. A jelenet fölött az ég sima tükrében lebeg a Szentlélek galamb-jelképe. Az előtérben ismét a bárány-szimbólumokat szerepelteti az alkotó, s velük együtt a jövőre vonatkozó balsejtelmet mintha Mária féltő-aggódó mozdulatában is érezni lehetne. A hátteret lezáró meredező betániai sziklafalak előtt az esemény iránt érdeklődők csoportja áll. A kulisszaszerű háttér eszközével zártabbá szerkesztett térben meghitt, családias hangulat árad a kompozícióból.

 

 

III. sor 9. tábla

 

psz 2001 01 05 boros laszlo 15

 

A harmadik sor ÁBRAHÁM ÁLDOZATÁ-val kezdődik. Isten Ábrahámot, hitének próbatételére fiának, Izsáknak feláldozására szólította fel, de nem kívánta annak végrehajtását. A dombormű földi jelenete részletgazdag átlós tömegfoltban nehezedik a bal térfélre, kettéosztva a képmezőt. A tagolatlan felszínű égből angyal ereszkedik alá, felemelt jobbjával cselekményének felfüggesztésére szólítja fel Ábrahámot. A dombormű alakjai közötti kapcsolat a tekintetek vezetésében valósul meg: Izsák tétova mozdulattal fordul hátra, s tekint meglepett apjára, aki az isteni akaratot közvetítő angyal szavaira figyel. További összekötő tényezők a végtagok egymáshoz csatlakoztatásának módja, s az általános vonalvezetés, ami egységbe fogja a kép szerkezetét. A jelenetben igen hangsúlyos a simított felületű háttér előtt felfelé meredő kés, a dráma eszköze. A főalak mögött sziklából formálódó kereszt bontakozik ki, Ábrahám erős hitének megjelenítője. Szép jelképi elgondolás az életfa-ábrázolás, fölötte az áldozatot képviselő báránnyal. A három szimbólum összefüggő tartalmi egységet fejez ki, éspedig: az életet áldozó szikla-szilárd hitű Ábrahám összetett attribútumát.

 

 

III. sor 10. tábla

 

psz 2001 01 05 boros laszlo 16

 

A GOLGOTA képi megformálása nem a megszokott sablonszerű ábrázolások rendjében tárul elénk. A kereszten függő Megfeszített, a Rétfalvi-féle korpuszokon már megtapasztalt kifejezőerőt tanúsító, művészi eszközeivel átlényegített anatómiai bemutatásban jelenik meg. A megkínzattatástól elgyötört Krisztusával ezúttal is szuggesztív ábrázolásban tárja elénk az áldozattá vált Embert. A felsőtesten feszülő izomzat, és a kifordított tenyerek a szenvedés láttatásának megrázó erejét fokozzák. A feszület előtt nem a kétségbeesett, összeroskadt Mária, hanem mint az együttérző anyai fájdalom aktív részese áll a megrázó jelenetben. Szűz Máriától részben takarva Magdalai Máriát ismerjük fel, amint könnyeit törli arcáról. Az előtér sziklakövei mellett bárányka áll az általa eddig előre jelzett, s most bekövetkezett tragédia színhelyén. A háttérben a távlatot érzékeltető lapos plasztikával megmintázott két lator, Dizmasz és Gesztasz, valamint a sisakos, lándzsás katonák kis csoportja töltik ki a teret.

 

 

III. sor 11. tábla

 

psz 2001 01 05 boros laszlo 17

 

A következő dombormű a MANNAHULLÁS csodáját rögzítette. Izrael népe a pusztai vándorlás során táplálkozott az „égi kenyérire!, s azt fogyasztották, míg Kánaánba nem értek. A jelenség ábrázolása aligha lehet a szobrászok kedvelt témája. Rétfalvi a feladatra mégis vállalkozott, s azt sikerrel oldotta meg. A szemcséket felnagyítva tette szemléletessé a jelenséget és a mannaeső által hozta mozgásba alakjait. A képszerkezet hármas tagolódása jól felismerhető, amit nemcsak a méretek mélységbeni csökkentésével, hanem a figurák egyre enyhébb plaszticitásával is kifejezett. A heves emberi mozdulatok és gesztusok variációival mozgalmas pillanatképet tár elénk, s ebben a mozgás illúzióját az aláhulló manna-korongocskák különböző térbeli helyzetével keltette. Az alakok egymáshoz kapcsolása megoldott. A képmező bal oldalán álló atlétatermetű férfi testén vezetett drapéria a test idomait nem rejti el. Az előtérből kiemelkedő térdelő nőalak lelkendező örömmel fogadja az égi adományt. Felemelt karja által képződő ruharedők elhalnak idomain, majd lábain a természetes gyűrődés harántirányba formálja a textíliát. Az oldott vízszintes irányok ismétlődnek a kosarakon, a teret kettéosztó rézsű mentén, s egyéb rövidebb szakaszokon, majd a mennyei ajándék eredetére utalásként a háttérben térdelő alak függőleges helyzetű vándorbotja felkiáltójelként emelkedik az ég irányába.

 

 

III. sor 12. tábla

 

psz 2001 01 05 boros laszlo 18

 

A tér kellő kihasználásának szándéka érződik az UTOLSÓ VACSORA szereplőinek elhelyezésében. A meglehetősen rálátásos helyzetű asztal körül helyet foglaló társaságot, Jézust és tanítványait szokatlan képi beállításban látjuk. A legtöbb műalkotáson Jézus centrális térszerkezet középpontjában ül, körülötte tanítványai valamilyen kompozíciós elv alapján jelennek meg. A Rétfalvi-féle dombormű a látószög, a térben elfoglalt pozíció és az apostolok ábrázolásának rendje szempontjából is formabontó. Az asztalfőn, a képátló felső végén ülő Jézus, illetve az ellenkező asztalvégen bemutatott Karióti Júdás alakja fejezik ki a tartalmi ellenpont lényegét: a szeretet és odaadás az egyik oldalon, a kapzsiság és az árulása másikon. A jelenetből az is kiolvasható, hogy a tanítványok nyílt társalgásuk közben egymásra tekintenek, ugyanakkor a nem tiszta lelkiismeretű Júdás elfordítja arcát, ami által Jézus és közte megszakad a gondolati kapcsolat. Az evangélium előtti hagyomány szerint az Eucharisztia alapításakor Júdás nem volt jelen, s e tényt ismeri az alkotó: a kehely még az asztalon nyugszik, Jézus feléje nyúl, amikor az áruló már indul a helyiségből. A háttér egyszerű, de perspektívája segítségével jól értelmezhető terembelsőt mutat.

 

 

IV. sor 13. tábla

 

psz 2001 01 05 boros laszlo 19

 

A negyedik sorban két dombormű elhelyezésére nyílott lehetőség. A bal oldali alkotás a SZENT SÁTOR címet viseli. A pusztában felállított sátor tulajdonképpen templomot helyettesítő áldozati hely, amelyet a benne őrzött törvénytáblák miatt a Bizonyság Sátra megnevezéssel is illetnek. A szabadtéri szentély képünk középterében áll, nyitott oldala felől szertartási kellékek, kegytárgyak és a frigyláda tűnik fel. A fedelén ábrázolt szárnyak a Salamon templomában a melléje felállított kerubokat jelképezik. Ebben a szövetség ládájaként is emlegetett hordozható szekrényben őrizték a tízparancsolatot rögzítő két kőtáblát, Áron vesszejét és a mannatartó edényeket, de ez utóbbiak most az áldozati asztalon állnak: a mannakorsó és a mannatál.

Mellettük a menórát, a hétkarú gyertyatartót is feltűntette a művész. A gazdagon díszített felületű pompás sátor mellett, kézmozdulatából ítélve a Törvényt magyarázó Mózes hangsúlyos alakja áll. Az előtérben leborulva imádkozó, illetve a tanítás hatására átszellemült alakok csoportja térdel a füves talajon.

A háttérben megjelenő fa tövében legelésző bárány eszmei kiegészítője az áldozati helynek. A képszerkezet, a szerepeltetett figurákkal és képi elemeivel a világos gondolatvezetés összefüggő rendszerében tárja elénk mondanivalóját.

 

 

IV. sor 14. tábla

 

psz 2001 01 05 boros laszlo 20

 

A másik kapuszárny domborművének témája:

A 12 ÉVES JÉZUS TANÍT A TEMPLOMBAN. A törvénytudó bölcs papok társaságában, az általuk alkotott félkör nyitott része felöl zsámolyon ülve jelenik meg a mélyre helyezett képi centrumot alkotó gyermek Jézus. A körülállók sábeszt vagy főpapi föveget viselnek, ruhájuk nyilvánvalóan csak lenvászon lehet, sarut a szentélyben nem viselhettek, ezért mezítláb vannak. Az egyik személy elkülönül a csoporttól, s egy támlás széken ülve eltűnődve hallgatja a tanítást. Mintha Jézus alakjából nőtt volna ki a háttérben emelkedő nóduszos menóra mintegy utalásul a szellem világosságára, gondolati egységben a gyermekkel. Tehát a hangsúly a képi és tartalmi centrumra helyeződik és ennek alárendeltje a többi motívum is. Az előtérben alkalmazott magas plasztika a térben távolodó alakok megmintázásán fokozatosan csökken. Ezzel együtt a térmélység érzetét kelti a padlókövek kockás-sávos mintázata, s hasonló hatású a térbe helyezett ablak távlati ábrázolása is.

 

 

V. sor 15. tábla

 

psz 2001 01 05 boros laszlo 21

 

A sor indító reliefje a BÁBELI TORONY. A képmező egyharmadát elfoglaló torony-építmény az emberi nagyravágyás és telhetetlenség megszemélyesítője. Első látásra hasonlít az id. Peter Breughel által festett bábeli toronyra, ezúttal azonban egy spirális mentén emelkedő, hasonló módon felfelé keskenyedő magas épületet látunk. Az előtérben izmos férfiak hordják az építőanyagot, illetve az Isten által lerombolt felső rész lehulló kövei zúdulnak két lerogyott alakra. A háttér mélységében további anyagot szállítók csoportja alkotja az “Isten kapuja” építőinek sokaságát. A magasban az Atya jelenik meg, s keze mozdulatával hiúsítja meg az eltévelyedett emberek további tevékenységét. Történeti és vallási tartalom egyaránt jellemzi az ábrázolást, amelynek képi súlypontja a képmező alsó harmadán helyezkedik el, ahol a sikertelen erőfeszítés kifejezése érvényesül. A dombormű tartalmi részéből az “ember tervez, Isten végez” közmondásunk alapgondolata is kicsendül.

 

 

V. sor 16. tábla

 

psz 2001 01 05 boros laszlo 22

 

Teljesen egyéni és formabontó, s ezért is érdekes megoldás JÉZUS MENNYBEMENETELE témájának szerkesztésmódja. Lukács evangéliuma az eseményt Jeruzsálem közelébe, az Olajfák hegyére helyezi. A hegylánc fő vonulata a háttér mélységének kifejezésében szolgál képi elemként, s azon túl feltűnnek Jeruzsálem házai is. A mennybe emelkedő Jézusnak a képmező felső szélén csak a lábfejeit mutatja a szobrász. A további részletek maguktól értetődők, s azokat egyébként is a szemlélő fantáziájára bízza. Az emelkedés tényét, a lebegő távolodás folyamatosságát elmés szerkesztésű vonalvezetésben érzékelteti: az apostolok drapéria-redőinek, Magdalai Mária alakjának, fátylának, karjainak főiránya, valamint a tanítványok átlós tömegfoltjából a tekintetet felfelé irányító égre meredő kezek, egyszóval a kompozíció alapgondolatának vezetése Jézus köntösének (simlah) lecsüngő uszályában folytatódik, illetve lép ki a képen kívüli térbe. A tanítványok, szerkezeti elemekkénti szerepük mellett az átélt élmény reájuk gyakorolt hatását is közvetítik.

V. sor 17. tábla

 

psz 2001 01 05 boros laszlo 23

 

A JÓZSEF ÉS TESTVÉREI reliefen a történetnek azt az epizódját látjuk, amikor József már felfedte kilétét az őt első alkalommal fel nem ismerő testvérei előtt, akik korábban eladták őt Egyiptomban. Józsefet már uralkodóként látjuk, mert a fáraó, álmának megfejtése jutalmául országa fölé rendelte. A testvérei miatt sokat szenvedett, ám a nekik megbocsátó József ül a hatalom nagyságát mutató magas trónon. A díszítetlen egyszerű környezetben fáraóként ábrázolt József, akiben az emberiség jó tulajdonságai összpontosultak, nemcsak a kép terében elfoglalt helye, hanem a magas dombormű eszközével kihangsúlyozott térbeli megjelenítése által is uralja a csoportot. E kompozíciós és technikai eszközökhöz járul a figura részleteinek kidolgozottsága, s e tényezők a művészi kifejezőerő mértékét fokozzák. A testvérek csoportjában a gyanakvással vegyes hálaérzet tükröződik a mozdulatokon, s az arcokon. Mint a legtöbb eddig tárgyalt dombormű kompozíciós rendjében, itt is az átlós képszerkezet érvényesül, amelynek segítségével az alá- és fölérendeltségi viszony, vagy más tartalmi elem nyilvánvalóvá és közérthetővé válik. A József mellett álló gyermek talán korábbi önmagát jelképezi, aki ezáltal az egy tömegfoltot alkotó, lapos plasztikával ábrázolt testvéreitől elszenvedett egykori sérelmeire utal.

 

 

V. sor 18. tábla

 

psz 2001 01 05 boros laszlo 24

 

E sorban az utolsó A SZENTLÉLEK ELJÖVETELE bibliai epizódját ábrázolja. A pünkösdi csoda jelenetében az isteni léleknek az ősegyházra történt leszállását látjuk lángoló nyelvek formájában. A megszállottság, valamint a nyelvcsoda hatása alatt álló apostolok a legkülönbözőbb lelkiállapotokat mutatják: van, aki maga elé mered, aki félelmet mutat vagy imádkozik, akiről a szorongás állapotát lehet leolvasni. A dombormű felületén átlós főirányú foltban eloszlatott csoport a tömegábrázolás iskolapéldája, amelyben a rész-egész, a sokszerűség és egység összefüggésének törvényszerűségeit tanulmányozhatjuk. A teret mindössze az előtérben ábrázolt padló, illetve a háttér falfelületén szereplő ablak által érzékeljük. E műben a rajzi eszközök a kompozíció összefogásának, ugyanakkor az egyéni jellemzésnek alárendeltjei. A téma megfogalmazásában kifejezésre jutó elbeszélő jelleg, nemkülönben a csodás jelenség emberre gyakorolt hatásának ily kis méretben való szemléletes bemutatása figyelemre méltó művészi teljesítmény.

 

 

V. sor 19. tábla

 

psz 2001 01 05 boros laszlo 25

 

A prófétákat felvonultató legalsó sor ILLÉS PRÓFÉTÁ-val indul. Történetét Jézus mennybemenetelének, a Szentlélek eljövetelének és más jelképi eseménynek tekintik. Illés Hóreb hegyén találkozott az Úrral, aki Elizeust jelölte ki a próféta utódjául. Elizeus mellől hirtelen egy „tüzes szekér tüzes lovakkal” az égbe ragadta Illést, de köntöse Elizeusnál maradt lelke átruházásának jeléül. A dombormű felületéből magasan emelkedik ki Illés alakja, amint egyetlen hatalmas lángcsóvában angyaloktól vezetve, illetve kísérve emelkedik az égbe. Mozdulatában a megadás és alázat tükröződik. A földön maradt lelki örökös felemelt bal kezével teremt gondolati összefüggést a távolodó Illéssel, jobbjában a csodatévő köntöst tartja. A kétkerekű égi szekér elé fogott tökéletes anatómiájú lovak mozdulata, a megfeszített izmok, az állatok iramát érzékeltetik. Az egyik angyal a lovakat vezeti, míg a másik az útirányt mutatja. Az előtér természeti képe sziklás-köves hegyoldalon gyér növényzetet és egy szárnyát próbálgató kismadarat ábrázol. Illés szekere a gömbvillámszerű tűzcsóvában a szemlélő számára valóban a földtől való felemelkedés élményét sugallja.

VI. sor 20. tábla

 

psz 2001 01 05 boros laszlo 26

 

A nagy próféták között is elsőnek jelölik IZAJÁS PRÓFÉTA személyét. A jövendölései sorában saját népének, s az idegen népeknek bűnös életvitelük miatti büntetését vetíti előre. Izajás könyve fenyegető jövendöléseket tartalmaz Jeruzsálem, Tirusz és Szidon városai ellen. A teljes pusztulás megjósolt képe a végítélettel esik egybe, ezért könyvének e fejezeteit Izajás apokalipszisének nevezik. Ezt a jóslatot látjuk képi formában a félalakos prófétát ábrázoló dombormű részletében. Izajás kezeivel szélesre tárja könyvének vonatkozó részét, azaz a tekercset, ahol feltárulnak azok a borzalmak, amelyek a bűnösökre várnak. A kettéhasadó ég kárpitja, gomolygó füst és a jajveszékelő alázuhanó testek zűrzavara valóságos katasztrófa-eseményt ábrázol. A jövőkép láttán maga Izajás is elborzadni látszik. A papirusztekercs kibontatlan részén felirat olvasható: „ A seregek ura meglátogat mennydörgéssel, földrengéssel, zúgó szélvésszel, fergeteggel, viharral és emésztő tűzzel”. Az „Armageddon” felirat utal Izajás próféta művére. A tekercset kitáró bal kéz, mint vaskos felkiáltójel figyelmeztet az isteni ítélet eljövetelére.

 

 

V. sor 21. tábla

 

psz 2001 01 05 boros laszlo 27

 

MÓZES. A bibliai hagyomány az Istennel való találkozást nagyjelentőségű alkalom gyanánt jelöli meg Mózes életében. Ő az isteni akarat közvetítője a nép felé. Jelenetünkben Sinai hegyén egy igen fontos és sajátos mozzanat elevenedik meg, amikor a szent hegyen találkozik Mózes az Úrral, aki a legősibb törvényt, a Tízparancsolatot adja át az emberiségnek.

A térdelő Mózes az ég felé fordul jobbját messze kiemelve a képsíkból, s hátrahajló testtartásának köszönhető, hogy arcába tekinthet a szemlélő. Mózes háttal szerepeltetett ábrázolását a domborműnek a kapu alsó sorában való elhelyezése tette szükségessé, mert a nézővel szembefordított figura esetén a hasonló testhelyzet bemutatása megoldhatatlan térbeli problémák elé állította volna az alkotót. A kőtáblákra vésett törvényt Mózes már átvette Istentől, amikor lent a mélyben a nép még az aranyborjú imá- dásával van elfoglalva. Rétfalvi mester e munkáján is nagy gonddal ábrázolja a természetet. A fű, a fa, a virág, a legelésző bárányok, s a sziklafal beszédes felidézése mindmind a természettel való együttélés és alapos megfigyelés, nem utolsósorban a mesterségbeli tudás eredménye.

 

 

V. sor 22. tábla

 

psz 2001 01 05 boros laszlo 28

 

A JÓNÁS PRÓFÉTA szabadulása lényegében nem más, mint az isteni irgalom példázata. A ninivei küldetés elől kitérő Jónás hajóra száll. A hajó viharba kerül, a hajósok úgy vélik, hogy Jónás miatt, akit saját kérésére a tengerbe vetnek. Így kerül Jónás egy nagy hal gyomrába, ahol bűnbánatot tart, s ahonnan három nap múlva kiszabadul. E csodás megmenekülés bronzba öntött epizódja a belső kapu utolsó bronz-reliefje. Az előtérben hullámzó vízből egy nagy farkcsapással bukkan felszínre a hatalmas hal. Szájából Jónás tűnik elő, aki ideiglenes börtönéből igyekszik visszanyerni szabadságát. A mozzanat pillanatszerűségében a nagytestű állat erőt kifejező lendületes mozdulata ellentétben áll Jónás tehetetlen zuhanásával. A képi részletek felszínének megmintázásában anyagszerűség és halmazállapotra utaló sajátságok adják meg a műfaj természetéből eredő monokróm ábrázolás hitelének élvezetét. A hal testének síkos-sima felülete, az ember, a víz, s a szárazföld gazdag vegetációjának textúrája teszi rajzi vonatkozásban is mozgalmassá a kompozíciót.

 

 

Összefoglalás

 

A pécsi bazilika millenniumi kapuzatának, egyáltalán létjogosultságának bírálói által a művészet és jó ízlés nevében megfogalmazott ellenérzései és kritikai kifogásai lassan a megszokás, illetve a belátás medrében csitulnak el. A szükségszerűség kérdésében, látva a hajdanvolt elcsúfított bejárati előteret, nem is folytak viták. A különböző vélemények a kapuzat készülésének, illetve felállításának munkálatai alatt feszültek egymásnak, amikor úgy látszott, hogy egy, a homlokzatból kiugró építmény van készülőben, holott a sokak által látott ijesztő “deszka-portikusz” csak a felállításhoz szükséges munkaterületet takarta.

A megvalósult mű láttán mindenki megelégedéssel nyugtázhatja, hogy Rétfalvi Sándor olyan alkotással gyarapította székesegyházunkat, a Dóm-teret, a várost, amely művészi színvonal tekintetében bárhol, bármilyen környezetben megállná a helyét a világban.

A külső kapu stílus-semleges megjelenésével a bazilika művészeti egységét már csak azért sem zavarhatja, mert maga az épület a neo-román köntösében is eklektikus. A homlokzatok horizontális főiránya ugyanis az észak-olasz, míg a vertikális hangsúlyok, a tornyok a német dómok formarendje szerint épültek. E kettősséget a dómot átépítő Friedrich Schmidt is jelezte, amikor a homlokzatokat fehér mészkővel, a tornyokat pedig budafai sárga homokkővel burkolta. Az épület belsejében is megtalálható a 19. század végi eklektikus formanyelv a festmények és az épület stílusának ellentmondásában.

Számos európai példa utal arra, hogy a sokszerűség és egység elvét alkalmazták, amikor a későbbi századok egy középkori épület szükségszerű kiegészítéseit a saját ízlésviláguk és formarendjük szerint valósították meg. Most már ebbe az eszmekörbe illeszkedhet ismét a pécsi bazilika is, amelynek éppen a „tiszta stílus” 19. századi téveszméje, a purista felfogás szerint történt átépítése takarította el Árpád-kori templomépítészetünknek, a későbbi korok által kiegészített pécsi, akkor még egyetlen épen maradt példányát.

A belső kapu dombormű-sorozata felidézi a pécsi székesegyháznak a hildesheimi dómhoz kötődő korábbi kapcsolatát, amelynek során annak kazettás mennyezete és nagy csillárja (luszter) szolgált példaként Dulánszky Nándor püspök, s általa bazilikánk számára. Legújabban Pécs újabb szállal köthető Hildesheimhez, amennyiben a két főtemplom kapuinak igen hasonló művészi-technikai megoldásban fogant kapudomborműveit értékeljük.

Rétfalvi Sándor domborműveinek előadásmódját az újszerűség jellemzi. Sem alaki-formai, sem pedig kompozícióbeli analógiákat nem érzünk műveiben. Alkotásait minden esetben az eredetiség, idegen műalkotások befolyásától mentes, egyéni és karakteres kifejezésmód jellemzi. Kompozícióiban az átlós szerkezet az uralkodó, s az ábrázolásain mindig egészben és térben lát. Diagonálisai önmagában is megrendítik a tektonikát. Ennek érdekében kerüli a tiszta frontalitásban, és tiszta profilban kibontott elemi formákat. A dombormű síkhoz kötött műfajában, vérbeli szobrász lévén, olyan erős térhatásra törekszik, hogy a sík benyomása egyáltalán ne érvényesülhessen. A tartalmi hangsúlyt szoborszerű magas plaszticitással jelzi, ahol a forma döntő szerephez jut. Az egyes pontokra irányuló koncentrációt az összkép mozgalmasságában felfedezhető formai vonalvezetéssel is támogatja. Amint azt a bazilika külső kapuja, valamint a domborművek részletei is példázzák, Rétfalvi Sándor a természetnek nemcsak szerelmese, hanem kitűnő ábrázolója is.

A fentiek alapján a pécsi bazilika millenniumi kapuzatának megrendelői, a művészeti tanácsadók, a közszemlének kitett nagy jelentőségű művészi és technikai feladat és cél sikeres megoldása érdekében a legmegfelelőbb döntést hozták, amikor választásuk a tisztelettől övezett, magas művészi színvonalon alkotó Mesterre esett. Nem sok időnek kell eltelnie ahhoz, hogy a széleskörű műértő nyilvánosság a pécsi bazilika kettős kapuzatát hasonló elismeréssel illesse, mint amilyenben Giacomo Manzú római Szent Péter bazilika-béli kapuja napjainkban részesül.

 

 

Felhasznált irodalom

 

Ricci, Corrado: Baukunst und dekorative Skulptur der Barockzeit in Italien. Stuttgart, 1922.

Popp, Hermann: Die Architekturder Barock- und Rokokozeit in Deutschland und der Schweiz. Stuttgart, 1924.

Munier, Aurel: L’église dans les siecles passés. Paris, 1925.

Uő: L’église a notre Époque sa Décoration, son Ameublement. Bruges-Paris, 1926.

Lexikon der Marienkunde. 1. Regensburg, 1957-1959.

Szerző nélkül: Au Vatican, la nouvelle Porte de Manzú. In: Connaissance des Arts. Paris, 1964. December.

Molesworth, H.D.: European Sculpture. London, 1965.

Szerző nélkül: Giacomo Manzú. In: I maestri della Scultura. Roma, 1966/6.

Luigi Salerno és Ennio Franca (szerk.): San Pietro. In: I Tesori. Roma, 1966.11.

Zádor Anna-Genthon István (szerk.): Művészeti Lexikon. Budapest, 1966.II.

Martindale, Andrew: Die Renaissance. München-Wien, 1974.

Lexikon Christlicher Kunst Themen, Gestalten, Symbole. Freiburg im Bresgau, 1980.

Papafava, Francesco (szerk.): A Vatikán. Budapest, 1989.

Pischel, Gina: Grosse Weltgeschichte der Skulptur. München, é.n.

B.Dal Maso, Leonardo: Roma dei Papi San Pietro e il Vaticano. Roma, é.n.

Színes fotó: Romváry Ferenc

Fekete-fehér fotó: Körtvélyesi László


[1] A sok példa közül legfeltűnőbb Rómában a SS. Apostoli esetében kilenc homlokzati árkádívet lezáró rácsozat

[2] A szőlőlevél kedvelt motívuma volt már a gótikának is. Például a Reims-i katedrális 13. század végi oszlopkötegeit gazdagon faragott szőlőlevél-fejezetek koronázzák. Munier, A.: L’église dans les siecles passés. Paris, 1925. 177.p.

[3] A gyíkoknak, békáknak, valamint a hüllőszerű groteszk állatkák ábrázolásainak különösen a késő- romanikában és a gótikában a bűn megjelenítésében volt szerepe. Hasonló kis szörnyeket találunk bazilikánk ambóinak lábazati oszlopai között, ahol a bűn jelképeiként az evangéliumi igék súlya alatt a félhomályban lapulnak. Ugyanúgy gyíkokat fedezhetünk fel a kórusfeljáró csigalépcsőjének alsó felén hasonló jelképi tartalommal. A külső kapu állatkáinak, a madarakétól eltekintve, lehet hasonló szerepük, jelezvén, hogy a bűn mindenütt jelen van

[4] A Szentlélek-jelkép, a galamb, áldozati állatként szerepelt templombéli fogadalomtételkor (Lev. 12,6.8. és 15.14.), valamint az áldás-formulák között is szerepel: „A Szentlélek közössége (egyetértés) legyen mindnyájatokkal !” (1 Pét. 1, 2b.)

[5] Ricci, Corrado: Baukunst und dekorative Sculptur der Barockzeit in Italien. Stuttgart, 1922. 30.p.

[6]Popp, Hermann: Die Architektur der Barock- und Rokokozeit in Deutschland und der Schweiz. Stuttgart, 1924. 34.p.

[7] A figurális kapu-reliefek termékenyítő mintái között szerepelhettek a 10. századi metzi evan- geliárium elefántcsont kötéstáblájának (Lexikon Christlicher Kunst Themen, Gestalten, Symbole. Freiburg im Bresgau, 1980. Abb.21.), akár az aacheni Dóm kincstár szintén 10. századból való elefántcsont relief-betétes arany domborművű könyvborítójának bibliai témaköröket bemutató-elbeszélő ábrázolásai In: Lexikon der Marienkunde 1. Regensburg, 1957. Tafel 1.

[8] Bernward püspök nevének említése azért is indokolt, mert a hildesheimi székesegyház 11. századi felszerelésének és berendezésének nagyvonalú gyarapítójaként az általa megvalósított részletekben az újjáépítendő pécsi dóm, illetve Dulánszky püspök számára kilencszáz év távlatából is példát szolgáltatott

Képét közli: Lexikon der Marienkunde. 3/4. Regensburg, 1959. 735.p.

[10]Munier, A.: L’église a notre Époque sa Décoration, son Ameublement. Bruges-Paris, 1926. 178.p.

[11] Vayer Lajos: Az itáliai reneszánsz művészete. Budapest, 1982. 91.p., 69. kép

[12]Zádor Anna-Genthon István (szerk.): Művészeti Lexikon. Budapest, 1966. II. 65.p. kép

[13]Martindale, Andrew: Die Renaissance. München-Wien, 1974. 33. p., 33. kép

[14] Ricci, Corrado: Baukunst und dekorative Plastik der Hoch- und Spaet- Renaissance in Italien. Stuttgart, 1923. 11.p., és 179.p.

[15] A klasszicizáló barokk kápolna Balthasar Neumann munkája 1733-ból. A kapu terveinek készítője ismeretlen. Szerkezetének tömörségében, a kapcsolat lehetőségének kizárásával, a pécsi székesegyház egykori levéltári kapujára emlékeztet. Popp i.m. 12. p.

[16] Az épület homlokzatát az Asam-fivérek tervezték. Az épülettel való szoros architekturális kapcsolata alapján valószínű, hogy a kapu terveit is ők készítették 1733-ban. Popp i.m. 19. p.

[17]Giacomo Manzú a milánói művészeti akadémia tanára volt. 1950-ben nyerte meg a Szent Péter-bazilika bronz kapujára kiírt pályázatot. Au Vatican, la nouvelle Porte de Manzú. In: Connaissance des Arts.Paris, 1964. December. 158.p.

[18]Bár nem tartozik szorosan a tárgyalt témakörhöz, mégis megemlítjük a hazai jelentősebb templomkapuk, bejáratok közül az esztergomi bazilika építésekor elbontott 11. századi Szent Adalbert templom “Porta speciosa”-ját, amelyet egy 18. századi festmény örökített meg az utókor számára. Ugyancsak “Porta speciosa” néven ismert a pannonhalmi apátsági templom déli kapuja, amelyet mindkét oldalán a 19. században négy-négy figurális-domborműves, illetve maratott jelenetes fémlemezzel láttakel. Említésre érdemes a brassói ”Fekete templom” ornamentális faragású reneszánsz kapuja, a garamszentbenedeki templom növénydíszes bronzkapuja, a kassai dóm déli faragott főkapuja, a szintén kassai Szent Mihály-kápolna alakos faragású bejárata, továbbá a gyulafehérvári székesegyház Lászay- kápolnájának ornamentika-díszes vaskapuja. Jeles munka a 18. századi budapesti egyetemi templom fafaragású bejárati ajtaja. Végül említsük meg a pécsi székesegyház egykori levéltári kapuját, Rosinger István lakatosmesteralkotását 1757-ből, amelyet a püspöki sírbolt lejáratában helyeztek el Király József püspök (1808-1825) idejében

[19]Dulánszky püspöknek különleges kívánságaira vet fényt az Építési Napló, valamint Schmidthez intézett egyik levele, amelyben kifejezi határozott óhaját, miszerint a domborművek szereplői között az ő felismerhető alakja is jelen legyen. Pécsi Székesegyházi Levéltár. Baujournal, 1888. október 15., illetve Uo: Építkezési Iratok

[20] A székesegyház nyugati és déli kapui bronzborításos tölgyfából készültek. A famunkát a bécsi Roggenhoffer asztalos üzemében, bronzborításukat a Hanusch és Dziedzienszki-féle vállalat, veretüket pedig a szintén bécsi Bíró lakatosmester készítette 1890-ben

[21]A térdelő betlehemi Mária-ábrázolás a svéd származású, Rómában élt Szent Brigitta: Jelenések című írása nyomán terjedt el, amely a 14. század végétől a legforgatottabb művek között szerepelt. Ebben leírja az 1370-es szentföldi zarándokútja során átélt látomásait. A neki megjelenő áldott állapotú Szűzanya, amikor elérkezett az ő ideje, imádkozva, térdelő helyzetben, különösebb nehézség nélkül hozta világra gyermekét. A mű új típust teremtett a betlehemi ábrázolások minden műfajában. Boros László: Betlehemi ábrázolások a pécsi dómban. In: Pécsi Bazilika. Pécs, 1995. December. V./4. 6-10.p.